В музыкальной литературе есть такие произведения, которые могут сопровождать музыкантов...
В музыкальной литературе есть такие произведения, которые могут сопровождать музыкантов-исполнителей буквально всю жизнь. С ними начинают знакомиться ещё в первых классах музыкальной школы. Затем, по мере совершенствования технических навыков, приходит знание о том, на что обращать внимание, чтобы достичь технического совершенства. А ещё позднее, со временем, к музыкантам приходит мудрость, которая даёт возможность обнаружить сверхзадачу, заложенную в это, - когда-то казавшееся простейшей «бирюлькой», - сочинение. К одному из таких произведений для хора относится широко известная «Легенда» Петра Чайковского на стихи Алексея Плещеева. Стоит отметить, кстати, что Алексей Плещеев - очень популярный поэт и переводчик среди русских композиторов и исполнителей XIX века, которые ценили его стихи и переводы за музыкальность звучания, которое естественно «вписывалось» в контекст вокальных сочинений самой разнообразной стилистики. «Легенда» Чайковского, как известно, существует, как минимум, в двух версиях: 1) для голоса и фортепиано и 2) для смешанного хора. Первая версия - это номер из цикла «16 песен для детей» op 54. Вторая - авторская обработка песни для смешанного хора. Наличие этих двух версий, казалось бы, является настоящей находкой для детских хормейстеров. Эти версии можно комбинировать самым различным образом, в зависимости от состава детского хора и его технических возможностей. А фортепианный аккомпанемент, как обычно, может стать «палочкой выручалочкой», которая всегда поддержит хор в интонационно-трудных местах. Реальность, однако, выглядит несколько иначе. При всей той пользе, которую, так или иначе, получают те, кто «честно старается» разучить данное сочинение, - как правило, очень нелегко достичь той степени убедительности звучания, которая позволила бы, к примеру, побеждать в тех или иных конкурсах. Здесь есть несколько причин. Начнем с того, что стиль хорового письма Петра Чайковского далеко не всегда соответствует естественной природе хорового пения. Если в хоровых сочинениях Свиридова, Чеснокова и даже отчасти Рахманинова хоровые партии как бы «поются сами собой», так что артистам остается лишь думать о выразительности пения, то у Чайковского они сразу требуют высокой «планки» вокального профессионализма. Если у хорового коллектива не хватает вокальной подготовки, и сочинения Свиридова, Чеснокова и отчасти Рахманинова будут звучать у него бледновато и недостаточно выразительно (но более-менее приемлемо), то сочинения Чайковского обеспечат такому коллективу громкий провал. Выразительность хоровых (а впрочем, и вообще всех вокальных) сочинений Чайковского практически всегда связана с использованием «экстремальных режимов» человеческого голоса, с преодолением вокальных и интонационных трудностей, которое, собственно, и даёт тот самый «высокий градус эмоциональности», свойственный музыке Чайковского. Если можно так выразиться применительно к искусству, то исполнение музыки Чайковского - это всегда как бы «большой спорт». Впрочем, в «Легенде» есть и то, что доступно достаточно широкому кругу исполнителей. Это мелодический голос в версии для голоса и фортепиано. Он относительно несложен, в нем много повторов. И, самое главное, основную «смысловую нагрузку» здесь берет на себя фортепиано: если концертмейстер с гениальной выразительностью сыграет вступление и заключение, то даже «наивное» звучание хорового одноголосия, даже со многими «детскими несовершенствами» само по себе произведет нужное впечатление. При всей своей любви к «экстремальным вокальным эффектам», Чайковский здесь безупречен и как пишущий для детей музыкант-практик, и как оперный композитор, прекрасно чувствующий законы театральной сцены. Впрочем, и такая детская вокальная партия не совсем «безобидна»: довольно широкий для детской партии диапазон и не всегда удобные скачки, - это тоже трудности, которые потребуется преодолеть.